"Meu primeiro poema foi publicado em 1942 no Recife, mas não tinha nada a ver com a cidade. Era de influência surrealista. Tenho 180 poemas escritos sobre Pernambuco - a maioria deles sobre o Recife e seu Rio Capibaribe. E escreveria outros tantos se pudesse. A veia inspiradora do Recife não morre, porque a cidade continua a existir. Persiste a atmosfera de miséria que inspirou, por exemplo, O Cão Sem Plumas, de 1950, ou Morte e Vida Severina, de 1954. Sempre escrevi poemas sobre o Recife longe da cidade. Eu não precisava estar lá para recriar o universo sobre o qual falo em meus poemas. Não acabaram as favelas nem as populações ribeirinhas do Capibaribe, que conheci na minha adolescência andando pelos mangues perto de casa, na Jaqueira. Algumas pessoas chegaram a me perguntar se eu tinha me inspirado em Josué de Castro e sua Geografia da Fome na hora de escrever esses dois poemas. Conheci, admiro e respeito Josué de Castro, que foi meu chefe em Genebra. Mas não me inspirei nele. Fiz poesia e emoção sobre aquela realidade miserável do Recife. Ele fez ciência. Essa é a diferença entre nós.
      A história desses dois poemas é bem simples. Eu era cônsul-geral do Brasil em Barcelona quando li numa revista que a média de vida na Índia era de 29 anos. Isso significava um ano a mais que os 28 anos de perspectiva de vida do recifense. Fiquei absolutamente estupefato com esse dado estatístico. Comecei a lembrar do Recife de minha infância. Durante certo tempo morei numa casa da Praça do Carmo, em Olinda. Morava lá e estudava no Colégio Marista do Recife. Ia e voltava do colégio num bonde. Esse bonde saía do centro da cidade, passava pelo Mercado de Santo Amaro, pelo Cemitério dos Ingleses, e tomava a Estrada de Luiz do Rego, onde hoje é o Complexo de Salgadinho e a Escola Naval. Pois bem, tudo aquilo era favela e mangue. O bonde passava por dentro da favela e eu assistia à miséria. Fui lembrando disso, revendo essas imagens na memória e cheguei à conclusão que a beleza do Recife contrastava com a sua pobreza comparável à de Bangladesh. E fui recriando a atmosfera miserável para escrever O Cão Sem Plumas. Eu brincava com aqueles miseráveis que só viveriam em média 28 anos! E as senhoras da sociedade pernambucana faziam crochê para doar aos mortos de fome da Índia, sem olhar para o quintal delas. Foi isso que me chocou e que me levou a escrever esse poema, o primeiro sobre o Recife. Tinha escrito três anos antes Psicologia da Composição, um livro teórico, e achava que minha produção literária estava encerrada. Na verdade, apenas começava.
      Fui então para Londres e trabalhei como nunca. Não dava tempo para escrever. Em 1952 alguns idiotas denunciaram a mim e a outros diplomatas como militantes comunistas. Fomos afastados do Serviço diplomático e eu voltei ao Recife por quase dois anos. Fui trabalhar no escritório do meu pai e tentar sustentar a família enquanto processava o governo. Aí cruzei com Maria Clara Machado, filha do meu bom amigo mineiro Aníbal Machado. Ela me encomendou um Auto de Natal para encenar. Escrevi Morte e Vida Severina. Ela leu e devolveu. Disse que não servia. Como o poema era grande e José Olympio queria lançar minha primeira antologia, cortei as marcações para o teatro e incluí Morte e Vida Severina no livro, para dar volume. Foi uma surpresa quando encontrei com Vinicius de Moraes no Rio e ele me disse: "Joãozinho, estou maravilhado com Morte e Vida Severina". Aí eu não entendi nada. "Vinicius, eu não escrevi Morte e Vida Severina para intelectuais como você, respondi. "Escrevi para os sujeitos analfabetos que ouvem cordel na feira de Santo Amaro, no Recife." O poema é simples, retrata a típica realidade do pernambucano que foge da seca em busca do Recife e termina morando numa favela ribeirinha. Foi um sucesso mundial. Isso me orgulha, mas também me surpreende porque Morte e Vida Severina passou a ser coisa de eruditos.
      O que me chateou muito também a respeito do sucesso mundial de Morte e Vida Severina foi que a burrice nacional brasileira começou a fazer inferências políticas sobre o poema. Muita gente queria que depois de cada espetáculo eu subisse ao palco e gritasse "Viva a Reforma Agrária". Recusei-me a fazer isto. Não faço teorias para consertar o Brasil, mas não me abstenho de retratar em poesia o que vejo e sinto. Eu mostrei a miséria que havia no Nordeste. Cabia aos políticos cumprirem seu papel. Essas exigências de engajamento político me irritaram muito. Ainda bem que logo depois fui para Sevilha, Genebra, Assunção e fiquei muito tempo longe do Brasil. Foi o tempo necessário para que parassem de achar que eu deveria fazer arte engajada em vez de poesia pura."

     Morte e Vida Severina  foi, portanto,  escrito em 1954/55, por encomenda de Maria Clara Machado, então diretora do grupo O Tablado, que já havia levado ao palco, no ano de 1953, em tradução de João Cabral de Melo Neto, a peça A Sapateira Prodigiosa do poeta espanhol Federico Garcia Lorca. O escritor mineiro Aníbal Machado, escrevendo o texto de apresentação no programa da montagem brasileira da peça de Lorca, disse que "ninguém melhor do que João Cabral de Melo Neto estaria indicado para a versão brasileira da Sapateira Prodigiosa. Não pela circunstância de ter ele vivido longos anos na Espanha; mas pelo fato de haver penetrado como poeta, e como poeta sentido a Espanha na intimidade de suas raízes e na surpreendente riqueza humana de seu povo.(...) Essa "farsa violenta", como lhe chamou o próprio Lorca, não podia encontrar quem melhor lhe assegurasse, na tradução, o timbre colorido, a naturalidade e o ritmo do original. Trata-se da obra de um grande poeta, conduzida pela mão de outro à surpresa e emoções de uma platéia de língua portuguesa."
 
    Se pensarmos na importância que teve para a composição de Morte e Vida Severina o conhecimento de João Cabral da literatura espanhola, as palavras de Aníbal Machado soam proféticas.
    É ainda o próprio autor quem nos explica o material poético utilizado por ele na construção de Morte e Vida Severina:
 
      "Esse texto não poderia ser mais denso. Era obra para teatro, encomendada por Maria Clara Machado. Foi a coisa mais relaxada que escrevi. Pesquisei num livro sobre o folclore pernambucano, publicado no início do século, de autoria de Pereira da Costa. Eu era consciente de que não tinha tendência para o teatro, não sabia criar diálogos no sentido da polêmica. Meus diálogos vão sempre na mesma direção, são paralelos. Observe o episódio das pessoas defronte do cadáver: todos trazem uma imagem para a mesma coisa. A cena do nascimento, com outras palavras, está em Pereira da Costa. “Compadre, que na relva está deitado” é transposição deste folclorista, pois no Capibaribe há lama, e não grama. “Todo céu e terra lhe cantam louvor” também é literal do antigo pastoril pernambucano. O louvor das belezas do recém-nascido e os presentes que ganha existem no pastoril. As duas ciganas estão em Pereira da Costa, mas uma era otimista e a outra pessimista. Eu só alterei as belezas e os presentes, e pus as duas ciganas pessimistas. Com Morte e Vida Severina, quis prestar uma homenagem a todas as literaturas ibéricas. Os monólogos do retirante provêm do romance castelhano. A cena do enterro na rede é do folclore catalão. O encontro com os cantores de incelências é típico do Nordeste. Não me lembro se a mulher da janela é de origem galega ou se está em Pereira da Costa. A conversa com Severino antes de o menino nascer obedece ao modelo da tenção galega."

    Além deste material poético, seja da antiga poesia ibérica, seja do folclore pernambucano, outra influência clara na concepção do livro é o Regionalismo de 30.  As preocupações de escritores como José Américo de Almeida, Rachel de Queiroz e Graciliano Ramos, que se voltaram criticamente para a dura realidade sertaneja antes de João Cabral de Melo Neto, acham-se sintetizadas poeticamente em Morte e Vida Severina.
     O romance inaugural do regionalismo neo-realista de 30, A Bagaceira, de 1928, de José Américo de Almeida,  narrado na terceira pessoa, por um narrador observador onisciente, apresenta um trabalho de linguagem muito rico. O narrador utiliza-se de uma linguagem erudita, de acordo com a norma culta da língua portuguesa. Já as falas das personagens procuram reproduzir o falar sertanejo, alcançando, por vezes, efeitos de poeticidade próximos àqueles alcançados, na década seguinte, por João Guimarães Rosa. A dicotomia entre a linguagem refinada do narrador e a brutalidade da linguagem das personagens cria uma tensão lingüística que é um dos aspectos mais salientes e importantes do romance.
     O próprio Guimarães Rosa afirmava que José Américo de Almeida "abriu para todos nós o caminho do moderno romance brasileiro". Sem dúvida, muito do que um Graciliano Ramos ou um José Lins do Rego iriam tematizar, de maneira mais contundente, já está presente em A Bagaceira - a miséria do sertão; a brutalização do ser humano nordestino;  as relações entre os senhores de engenho e os seus empregados; os conflitos de gerações; o ser humano e os animais apresentados como o Severino de João Cabral de Melo Neto, como sócios da fome.
     O romance se abre com um prefácio/manifesto, intitulado "Antes que me falem", em que José Américo expõe alguns dos princípios básicos que haveriam de nortear, não apenas a composição da sua obra, mas também de todo o Regionalismo de 30. Vejamos um fragmento:

     "O regionalismo é o pé-de-fogo da literatura... Mas a dor é universal, porque é uma expressão da humanidade. E nossa ficção incipiente não pode competir com os temas cultivados por uma inteligência mais requintada: só  interessará por suas revelações, pela originalidade de seus aspectos despercebidos."
 
     O que João Cabral de Melo Neto conseguiu com Morte e Vida Severina foi exatamente colocar uma inteligência mais requintada a serviço do regionalismo, revelando para o mundo aspectos despercebidos da realidade nordestina e brasileira. Em outras palavras, realizou o sonho de José Américo de Almeida.
    Outra obra com a qual Morte e Vida Severina dialoga diretamente é o romance O Quinze (1930), de Rachel de Queiroz. O sucesso que rapidamente alcançou em todo o país esta obra de uma então jovem cearense de 20 anos fez com que O Quinze fosse uma das obras fundamentais na divulgação do regionalismo de 30. Escrito em linguagem bem mais direta e simples do que o romance de José Américo de Almeida, a obra de estréia de Rachel de Queiroz usa a seca de 1915, no Ceará, como pano de fundo para revelar o sofrimento e as angústias tanto dos miseráveis, quanto dos proprietários rurais.
     Narrado na terceira pessoa, utilizando da onisciência, o romance apresenta dois núcleos dramáticos que se cruzam: a odisséia de Chico Bento, vaqueiro pobre e desempregado, e sua família, fugindo da seca rumo a Fortaleza, e os desencontros amorosos entre a professora Conceição e o seu primo e quase namorado, o pecuarista Vicente. Conceição leva sua avó, Inácia, da fazenda onde mora, em Quixadá, para ficar em Fortaleza enquanto perdurar a seca. Na capital, a professora, solteirona (aos 22 anos!), ajuda os miseráveis reunidos no Campo de Concentração e pensa no seu primo Vicente que permanece em Quixadá, cuidando bravamente da fazenda da família. Divididos tanto no espaço, quanto por interesses diversos e intrigas várias, os primos, incapazes de se comunicar, vão, mesmo se amando, separando-se a cada dia mais.  Enquanto isso, a distância entre Quixadá e Fortaleza vai sendo coberta, a pé, sob o sol escaldante, sem água e sem comida, por Chico Bento, sua mulher Cordulina, sua cunhada Mocinha e seus cinco filhos. Mocinha fica pelo meio do caminho e acaba "caindo na vida", o filho mais velho morre envenenado, outro foge e se perde para sempre. A família,  já bem reduzida, acaba por chegar ao Campo de Concentração em Fortaleza, onde é acolhida por Conceição, que fica com o filho mais novo e consegue passagens para os restantes irem tentar uma sorte melhor em São Paulo. Com o fim da seca, Conceição vai visitar Quixadá, sentindo-se "estéril, inútil, só". Encontra-se com Vicente, também solitário,  mas a comunicação entre os dois já se tornara impossível. "E Conceição o viu sumir-se no nevoeiro dourado da noite,  passando a galope, como um fantasma, por entre o vulto sombrio dos serrotes."
     Sem dúvida alguma podemos considerar Chico Bento e sua família como precursores diretos de Severino, o retirante que procura, através de sua odisséia esfomeada, chegar à capital e a uma vida melhor.
      Mas é Graciliano Ramos o escritor regionalista de 30 a quem João Cabral de Melo Neto reconhecidamente admira e dedica um comovido poema no livro Serial (1961), em que a voz em primeira pessoa de Graciliano, marcada pelos dois pontos incomuns do título,  confunde-se com a sua própria voz:
 
 

Graciliano Ramos:

Falo somente com o que falo:
com as mesmas vinte palavras
girando ao redor do sol
que as limpa do que não é faca:

de toda uma crosta viscosa,
resto de janta abaianada,
que fica na lâmina e cega
seu gosto da cicatriz clara.

* * *
Falo somente do que falo:
do seco e de suas paisagens,
Nordestes, debaixo de um sol
ali do mais quente vinagre:

que reduz tudo ao espinhaço,
cresta o simplesmente folhagem,
folha prolixa, folharada,
onde possa esconder-se na fraude.

* * *

Falo somente por quem falo:
por quem existe nesses climas
condicionados pelo sol,
pelo gavião e outras rapinas:

e onde estão os solos inertes
de tantas condições caatinga
em que só cabe cultivar
o que é sinônimo da míngua.

* * *
 

Falo somente para quem falo:
quem padece sono de morto
e precisa um despertador
acre, como o sol sobre o olho:

que é quando o sol é estridente,
a contrapelo, imperioso,
e bate nas pálpebras como
se bate numa porta a socos.

      "Os autos (que assim se chamaram estas representações teatrais peninsulares por conterem apenas um ato) eram composições dramáticas de caráter religioso, moral ou burlesco  (mas preferentemente devoto e com personagens alegóricas) desenvolvidas ao longo da Idade Média, de cujo teatro religioso se originaram, adquirindo sua forma típica na Península Ibérica entre os séculos XV e XVI. Suas origens se prendem às representações religiosas do teatro medieval (aos "mistérios", aos "dramas litúrgicos" e às "moralidades"), portanto ligadas ao teatro litúrgico europeu, embora não tenhamos hoje senão vestígios muitos imperfeitos dessas representações peninsulares anteriores a Gil Vicente (em Portugal) e a Juan del Encina e Lucas Fernandes (na Espanha)."

     Segundo grandes estudiosos da literatura poética e dramática medieval, como Karl Vossler , uma das principais origens dos autos está na representação medieval natalina dos Presépios, iniciada por São Francisco de Assis, que, obtendo permissão papal, realizou no Castelo de Grecio, na noite de Natal de 1223, uma representação do nascimento de Cristo. É Pereira da Costa, fonte reconhecida por João Cabral com fundamental para a concepção de Morte e Vida Severina, quem nos relata como esses Presépios foram introduzidos em Pernambuco:

      "Desde então (1223), conservou-se sempre nas igrejas dos religiosos franciscanos o uso da representação dos presépios, que depois se tornou comum e geral em todo o mundo.
      O uso dos presépios em Portugal, como refere Fr. Luiz de Souza, teve começo no convento das freiras do  Salvador, em Lisboa, no ano de 1391, levantando-se no meio do templo uma armação, representando o Estábulo de Belém, com figuras que interpretavam a cena do nascimento de Jesus.
      Depois, já no século XVI, foi o assunto dramatizado, teve entrada no teatro, e é talvez daí que vem o auto hierático português, de tão variados assuntos. A este respeito diz Theóphilo Braga o seguinte:  ''Como em todos os povos católicos em que as festas religiosas do Natal, Reis Magos e Paixão eram a base do teatro hierático, tivemos esses autos ou vigílias, que se ligavam às manifestações do culto, sobretudo no tempo em que a igreja admitia o povo à participação na liturgia. Foi por um monólogo de natureza da visitação da lapinha ou do presépio, que Gil Vicente começou a elaborar a forma literária do auto hierático".
      A introdução do presépio em Pernambuco vem, talvez, de fins do século XVI, acaso iniciada no convento dos franciscanos em Olinda, por frei Gaspar de Santo Antônio, a quem na custódia chamavam O Primogênito, por ser o primeiro religioso que tomou o hábito no Brasil, naquele mesmo convento, no ano de 1585."

     Como podemos perceber, João Cabral de Melo Neto, ao criar seu Auto de Natal Pernambucano, vai buscar inspiração na antiga tradição medieval ibérica que, por sua vez, já havia penetrado, desde o século XVI, na tradição pernambucana. Ainda segundo Pereira da Costa, a mais bela e aparatosa das festas populares pernambucanas é exatamente as Pastorinhas ou Pastoris, ou mais propriamente, Presépios. A poesia dessas festas vai ser transformada por João Cabral na base para a construção do seu próprio Presépio, no parte final de Morte e Vida Severina.
     Dos autores de autos na literatura em língua portuguesa Gil Vicente é certamente o mais significativo. Se João Cabral procurou restaurar o auto medieval no contexto nordestino, jamais poderia ignorar a obra do autor do Auto da Barca do Inferno. Como bem o apontou o professor Ivan Teixeira:

      "A experiência vicentina encontra diversas ressonâncias na literatura contemporânea. No Brasil, o exemplo mais célebre talvez seja Morte e Vida Severina (1956), de João Cabral de Melo Neto. Igualmente ao pai do teatro português, João Cabral adota a justaposição de cenas e o verso redondilho. Aproxima-se ainda pelo tom explicativo da sátira contra as desigualdades sociais, assim como pela ênfase na tonalidade poética do enunciado. As personagens possuem a mesma constituição alegórica, representando cada uma um determinado tipo social do Nordeste. Por fim, o subtítulo remete imediatamente ao teatro primitivo de Gil Vicente: "Auto de Natal Pernambucano". De fato, o texto cabralino obedece à estrutura do auto, isto é, classifica-se mais como poesia dramática do que propriamente como peça de teatro."

     É ainda em Gil Vicente que encontramos uma descrição da dureza da vida do lavrador que em muito se aproxima da situação do Severino de João Cabral. Como o colocam Óscar Lopes e Antônio José Saraiva:
 
      "A caricatura do lavrador e do pastor nunca em Gil Vicente vai além dos aspectos superficiais e anedóticos, como a linguagem, a ignorância, a simplicidade, que, se os tornam ridículos aos olhos do mundo, lhes dão acesso ao reino dos Céus, ou pelo menos os livram de ir para o Inferno na companhia do fidalgo e do clérigo. Em compensação, as duras condições em que vive o camponês, a rapina de que é vitima, aparecem expressas com vigor na Romagem de Agravados e no Auto da Barca do Purgatório. O Lavrador deste último auto é porventura a personagem mais comovente de toda a obra vicentina:
 

Nós somos vida das gentes
e morte das nossas vidas.

     Esse lavrador abandonado por Deus, vítima da rapina social, já descrito por Gil Vicente, certamente comoveu e inspirou o ateu João Cabral. Dando-lhe, até mesmo, a sugestão do título de Morte e Vida Severina. No entanto, ao contrário de Gil Vicente, o poeta pernambucano jamais ridiculariza seu lavrador, e sim confere-lhe um estatuto trágico sem, no entanto, ser melodramático ou panfletário.
 
 

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