O Guarani
João Alexandre
Barbosa
A obra de José de Alencar, como já se disse muitas vezes,
é tão variada em seus valores e intenções que
o leitor menos avisado, sem uma leitura global de seus textos, perde a
orientação e não sabe por onde começar o julgamento.
Nela há de tudo: desde o exercício mais ou menos etnográfico,
onde a análise psicológica se rarefaz e o personagem enquanto
personagem quase desaparece por entre o mapeamento lingüístico
e antropológico (Ubirajara, l874), até o propósito
de análise social e psicológica, por onde o escritor antecipava
modos narrativos urbanos de grande fortuna em nossa literatura (Senhora,
1875).
Regionalista, histórico, social, psicológico são termos
mais ou menos arbitrários que não chegam a definir um romance,
muito menos um romancista. Este - para o leitor que pretenda uma compreensão
menos esquemática - fica sempre aquém ou além das
designações dos manuais de História Literária
e só se esclarece sob uma lente menos rotulativa e mais fina: a
que busque o seu modo de relacionamento com a própria linguagem
por meio da qual chega à realidade. E sob uma lente assim, José
de Alencar é muito mais interessante do que, em geral, nos fizeram
acreditar as fórmulas batidas das esquematizações
didáticas.
Na verdade, todo escritor é passível de reduções
sumárias que, servindo aos desígnios da classificação,
têm por objetivo mais profundo preencher o vazio de uma crítica
parcial. Diz-se, por exemplo, que Machado de Assis foi um grande escritor
(grifando-se o termo), mas que teve uma imaginação (esgarçando-se
o termo) limitada pelos valores psicológicos, conhecendo a alma
humana com o rigor de um Dostoievsky, mas sofrendo de uma certa miopia
(a expressão foi usada por Eça de Queirós) para ver
o grande espetáculo da luta entre a natureza e o homem. E, como
era de se esperar num espaço crítico assim afeito ao
vezo maniqueísta, o contrário daria José de Alencar.
Imaginoso, fantasista, empenhado na construção de uma literatura
brasileira americanista diferenciada da européia, mas escritor apressado,
desajeitado mesmo em lidar com personagens e situações. Será
assim? Acredito que não e, em seguida, veremos por quê.
Penso que foi Augusto Meyer quem, escrevendo sobre o
presente livro (Nota Preliminar a 0 Guarani, na edição
Aguilar), pôs melhor o dedo no suspiro: viu José de Alencar
como escritor, escolhendo os seus temas, esforçando-se por achar
aquilo que é o objetivo de todo escritor de raça, isto
é, a sua linguagem, com a qual pudesse dar conta do tema que escolhesse.
E, num desabafo de leitor crítico, querendo desvencilhar-se
da mesmice das classificações, chega a afirmar:
“Eu por mim confesso humildemente que não vejo indígenas
na obra de Alencar, nem personagens históricas, nem romances
históricos; vejo uma poderosa imaginação que
transfigura tudo, a tudo atribui um sentido fabuloso e não sabe
criar senão dentro de um clima de intemperança fantasista.
Poeta do romance, romanceava tudo. Se teve a intenção de
criar o nosso romance histórico, ficou só na intenção,
e de qualquer modo não lograria fazê-lo, pois era demasiado
genial para poder adaptar o seu fogoso temperamento a um gênero tão
medíocre, que pede paciência aturada na imitação
servil da crônica histórica, pouca imaginação
criadora e acúmulo de minudências pitorescas (...)".
É, de fato, esta a posição mais adequada para que
o leitor de hoje, familiarizado com as técnicas mais sofisticadas
da narrativa, possa ler ainda José de Alencar: captar, por sob as
intenções regionalistas ou americanistas que o romancista
fazia vibrar na face de seus críticos mais mordazes, o esforço
de quem, no romance, encontrava um veículo adequado para a objetivação
de sua inquieta e poderosa capacidade fabuladora.
Poucos escritores brasileiros, mesmo aqueles mais bem dotados tecnicamente,
servem melhor ao estudo do que seja a própria arte da ficção,
sobretudo no que diz respeito ao problema tão antigo quanto o próprio
Aristóteles, o da verossimilhança. Em Alencar, a cada passo,
em seus livros mais ambiciosos, pode ir o leitor de hoje rastreando elementos
que conduzem ao cerne daquilo a que um crítico (Martin Price) chamou
de "contrato ficcional”, isto é, uma espécie de acordo
tácito entre o autor e o leitor no que se refere às experiências
do imaginário concretizadas pela narrativa.
Tropeçando nos erros de sua ignorância etnográfica,
esbarrando por entre as armadilhas da selva selvaggia de uma terminologia
"brasileira" ainda não bastante esclarecida em sua época
(e tudo isso os seus críticos menos argutos e mais caturros, de
ontem e de hoje, fizeram e fazem valer como condenação geral
de sua obra), Alencar foi afirmando a supremacia de uma realidade ficcional
sobre a chateza das minudências de ordem histórica ou geográfica
com o mesmo ardor e imprudência da maioria de seus personagens heróicos.
Veja-se bem, no entanto: José de Alencar jamais perde a visão
de conjunto de sua narrativa. Se a ação de seus personagens
faz surgir acontecimentos que parecem bordejar o inverossímil, isto
se dá por um momento fugaz, e o leitor termina pacificado. Tudo
acaba por explicar-se convenientemente, desde que a imaginação
funciona como elemento controlador e organizador.
Este processo de compensação, que está em toda a sua
obra, começou a ganhar foro de estilo (o "estilo José de
Alencar'') a partir deste "romance brasileiro", depois das tímidas
experiências de romance urbano (a que ele mesmo chamava de romancetes),
representadas por Cinco minutos (1856) e A viuvinha
(1857).
Escrito em folhetins para o Diário do Rio de Janeiro entre
janeiro e abril de 1857, o romance, neste mesmo ano, era publicado em quatro
fascículos (as quatro partes que o compõem) "e que aproveitava
a composição dos folhetins", conforme indica Darcy Damasceno,
na Introdução que escreveu para a sua edição
crítica da obra (Instituto Nacional do Livro, 1958) e que vou utilizando
nesta minha leitura.
Que José de Alencar julgava ser este o seu primeiro romance é
fácil de verificar pelo Prólogo que antecedeu
à publicação em folhetim. Ali, a "prima", que
aparecia como interlocutora nas duas primeiras narrativas, é nomeada
como responsável pela fé depositada no escritor:
"Gostou da minha história,
e pede-me um romance; acha que posso fazer alguma coisa neste ramo de literatura".
Ao contrário do que acontecia nas duas obras anteriores, entretanto,
a “prima" conserva-se no pórtico do romance, deixando de ser aquele
expediente mais ou menos fácil com que Alencar conduzia as intrigas
superficiais em Cinco minutos e A viuvinha.
Deixada no Prólogo, transformada em depositária da
obra, a mudança com relação à “prima" é
fato mais substancial: revela uma deslocação de foco narrativo
que, na verdade, inaugura o romance na obra literária de José
de Alencar.
De autor conivente ele passa a autor onisciente - assumindo a perspectiva
épica por meio da qual podia soltar as rédeas de sua imaginação,
saturada pelas leituras adolescentes de Chateaubriand, Dumas, Hugo, Sue,
Scott, Cooper, Marryat, autores todos citados por ele mesmo em Como
e por que sou romancista.
Na verdade, aquele leitor juvenil dos serões na chácara
do pai, o Senador Alencar, quando lia e relia para a sua mãe e amigas
Armanda e 0scar, Saint-Clair das Ilhas e Celestina,
fazendo-as chegar até às lágrimas, encontrava agora,
antes de atingir os trinta anos, o modo de transformar todas aquelas experiências
em objeto capaz de aglutinar, pela ficção - aprofundando-as
portanto - as emoções e sensações do
leitor sensível.
Não mais a história, em contraposição ao romance,
a que ele se refere no período de abertura de sua primeira obra
("É uma história curiosa a que lhe vou contar, minha prima.
Mas é uma história, e não um romance"): agora
tratava-se de, munido de umas escassas notas extraídas de crônicas
históricas e do que a fantasia, mais do que o registro verdadeiro,
lhe dizia dos sertões brasileiros, enfrentar a ambição
que, segundo o próprio romancista, alentava-o desde anos, quando
escrevera Os Contrabandistas, destruído pelo fogo (mais uma
de suas ficções?!). E é curioso observar como, pela
leitura do Prólogo, é ainda o personagem, não
o autor dos romancetes anteriores, que envia à "prima" a cópia
de um hipotético manuscrito realizada por ele e Carlota (a jovem
romântica do primeiro romancete, como se sabe) "nos longos serões
das nossas noites de inverno ", como ali está dito. A ficção
dentro da ficção, portanto, e não assumindo ares de
crônica verdadeira como nos livros iniciais, é que vinha estabelecer
a distinção entre história e romance por ele requerida.
Em sua curta, mas preciosa autobiografia, as origens do presente romance
estão mencionadas a partir de 1848, quando, voltando ao Nordeste,
viajando pelo interior do Ceará e Bahia, lendo cronistas da era
colonial em Olinda, José de Alencar afirma a certa altura de suas
reminiscências:
''Uma coisa vaga e indecisa, que devia parecer-me com o primeiro broto
do Guarani ou de Iracema, flutuava-me na fantasia. Devorando as páginas
dos alfarrábios de notícias coloniais, buscava com sofreguidão
um tema para o meu romance; ou pelo menos um protagonista, uma cena e uma
época".
O romance que se vai ler em seguida é o testemunho desse achado,
que o leitor deve apreender sem desprezar o que permaneceu daquela fantasia
flutuante mencionada pelo escritor.
Organizado em torno de quatro partes (''Os aventureiros'' , ''Peri'' ,
"Os Aimorés" e "A catástrofe"), o romance possui aquilo que,
em 1848, Alencar buscava sofregamente: passa-se no século XVII,
às margens do Paraíba, e tem por protagonista o índio
Peri. Portanto, uma época, uma cena e um herói.
Divididas em curtos capítulos, as quatro partes dão, de fato,
aquela impressão de estrutura cinematográfica anotada, com
argúcia, por Augusto Meyer no estudo já referido. (Decorrente,
talvez, em grande parte, da enorme plasticidade alcançada pelo escritor
na elaboração das ações e cenas do romance).
Quanto ao outro elemento mencionado por Alencar em sua autobiografia -
o tema - a sua detecção neste romance não é
tão fácil quanto possa parecer àqueles que se habituaram
a chamá-lo de histórico ou indianista.
Na verdade, se a ação do livro leva para o encontro final
entre os brancos e os Aimorés, com a destruição da
Casa de D. Antônio de Mariz e de seus ocupantes, com exceção
de Cecília e Peri, esta mesma exceção desvia o tema
ostensivo para um sistema latente mais complexo e de mais forte simbolização.
A lenda de Tamandaré - o Noé indígena, como anota
Alencar - contada por Peri a Cecília no "Epílogo", às
vésperas da explosão final das águas do Paraíba,
pode ser lida como uma espécie de referência intertextual:
a fecundação posterior da terra pelo indígena da lenda,
salvo "no olho de uma palmeira", corre paralela àquela realizada
pelo próprio romance de Alencar, fundando uma tradição.
Romance de fundação, o brasileirismo, ou indigenismo, de
que se acha imbuído, é apenas uma parte de sistema mais rico
de significações.
É claro, veja-se bem, que, num primeiro nível, a fusão
de Peri e Cecília pelas águas tormentosas do Paraíba
implica a reunião de raças procriadoras da nacionalidade,
como pedia a etnologia romântica perfilhada por Alencar; num
outro, todavia, a utilização da lenda vem apontar para aquela
introdução do elemento mítico no erudito (o
romance romântico de José de Alencar), impondo-lhe um traço,
por assim dizer, de simbolização também literária.
Não é só da fundação da nacionalidade
que trata o romance, mas de sua própria fundação enquanto
gênero literário no Brasil.
Por outro lado, não é difícil imaginar como uma leitura
"temática" ao modo de Gaston Bachelard - quando o "tema" passa a
ser a articulação de uma cadeia de obsessões recorrentes,
sobretudo metafóricas, como já as estudou o seu discípulo
Charles Mauron - poderia aproveitar bastante da circularidade descrita
pelas águas do Paquequer no espaço do romance.
De qualquer modo, não é preciso ter lido Lévi-Strauss
ou Propp (embora isto fosse desejável) para apreender o estrato
mítico do livro, permitindo uma leitura mais complexa de seus símbolos.
No entanto, entre as primeiras cenas da obra, por onde passam as águas
do Paquequer, em que se descreve a fortaleza mandada erigir por D. Antônio
de Mariz, quando surgem D. Lauriana, Cecília, Isabel, D. Diogo,
o escudeiro Aires Gomes (de marcantes traços cervantinos), o próprio
D. Antônio, Peri e os aventureiros chefiados pelo cavalheiro D. Álvaro
(sobressaindo o personagem Loredano, notável figura de vilão,
parecendo ter saído de toda a imaginária romântica
de capa-e-espada); entre estas primeiras cenas e o "Epílogo", quando
então se completa o ciclo das águas, o leitor é "retardado"
por motivos atraentes: seja a dedicação de Peri à
sua Ceci, seja a altivez de D. Lauriana, seja o amor de Isabel por Álvaro,
seja a queda do presente trazido por este último ao fundo de um
precipício, onde se agitam serpentes e escorpiões, e o seu
resgate pelo índio heróico, seja a transformação
de Fr. Ângelo di Luca no terrível Loredano por ambição
no roteiro das fabulosas minas de Robério Dias, seja a conspiração
deste último para apoderar-se da Casa dos Mariz, sobretudo de Cecília,
etc., etc.
Estava fincado o esquema com o qual, daí por diante, há de
trabalhar, quase sempre, José de Alencar: de um lado, os bons, os
heróis; de outro, os maus, os covardes. Entre uns e outros, a tensão
romanesca é dada pela força da imaginação ao
instaurar os espaços internos e externos (para exemplo dos
primeiros, basta ler o modo pelo qual erige heraldicamente a Casa dos Mariz
no meio das matas sertanejas).
Como exemplo geral do esquema adotado pelo escritor, tome-se o triângulo
que se estabelece em torno de Cecília, representado por Loredano,
Álvaro e Peri. De tal forma cada um é esquematizado por Alencar,
correspondendo às suas específicas organizações
morais, que, num determinado momento da obra, a triangulação
é descrita explicitamente:
"Loredano desejava; Álvaro
amava; Peri adorava. O aventureiro daria a vida para gozar; o cavalheiro
arrostaria a morte para merecer um olhar; o selvagem se mataria, se preciso
fosse, só para fazer Cecília sorrir" ("Amor", Cap. IX,
1a Parte).
Gozo, amor e adoração: entre eles não parece haver
possibilidade de conciliação, e a temática do romance
termina por justificar essa impossibilidade.
O leitor de hoje talvez sinta na esquematização referida
uma certa rigidez capaz de afastá-lo da obra: os homens, dirá
com os seus botões o leitor contumaz de Machado de Assis, nem sempre,
ou nunca, são assim tão estanques e divididos entre si.
Que ele - esse hipotético leitor - possa refletir sobre isso ao
término da leitura do romance, está bem. Se ele, entretanto,
fizer disso uma razão para nem sequer iniciar a leitura, jamais
lendo José de Alencar, então é porque, com toda a
certeza, a sua imaginação não é bastante forte
e segura para agüentar os impulsos desse cearense exagerado e dono
absoluto de seus meios de expressão. Um fundador.
(Este texto é parte do
livro Entre Livros, 1999,Ateliê Editorial)
